هنر مشارکتی و تعامل با مخاطب (Participatory art)

«هنر مشارکتی» رویکردی به هنر است که در آن، مخاطبان به طور مستقیم در فرایند خلق اثر هنری درگیرند و هنرمند به آن ها این اجازه را می‌دهد که تبدیل به آفرینندگان اثر هنری شوند. بنابراین این گونه هنری بدون تعامل فیزیکی مخاطبان خود، بی نتیجه است. هنر مشارکتی ممکن است تحت عناوینی همچون: «هنر رابطه ای»، «عمل اجتماعی»، «هنر جامعه»، و سبک جدید «هنر عمومی» تعریف شود. حتی «هنر عامه یا قبیله ای» که بسیاری یا بخشی از اعضای جامعه در ساختِ هنر، شراکت دارند را نیز می‌توان نوعی هنر مشارکتی دانست. در اینصورت «هنر مشارکتی» در تعریفِ عامِ خود هنری است که از رابطه ی پویای هنرمند، مخاطب و محیط شکل می‌گیرد. مخاطبان می توانند در صحنۀ هنری عناصر را ببینند، حس کنند، برقصند و با اعمال و احساساتِ خود در اثر تغییر ایجاد کنند.

اما در تعریف تخصصی «هنر مشارکتی»، زمانی می‌توان یک اثرهنری را اثری مشارکتی- تعاملی نامید، که مخاطب بتواند نمایشگری اثر را تغییر دهد. این ایجاد تغییر در نمایشگری اثر می‌تواند گستره‌ای داشته باشد از انهدامِ کامل یک اثر تجسمی تا ایجاد تغییر در ساختار آن، با هدف مشارکت در یک پروژۀ هنری. ازاینرو، آنچه که مخاطبِ یک اثر «مشارکتی- تعاملی» در مواجهه با اثر انجام می‌دهد، ایجاد تغییر در«نمایشگری» اثر است. باید توجه کنیم که اساس هنر مشارکتی- تعاملی بر تغییر اثر استوار است.

ویژگی‌های اساسی هنر مشارکتی- تعاملی به شرح زیر است:

  1. مخاطب(ان) بتوانند نمایشگری اثر را تغییر دهند یا دگرگون کنند .
  2. به واسطۀ همین تغییر دادن یا دگرگون کردن نمایشگری اثر، به فهم کامل اثر دست یابند.
  3. ایجاد تغییر در نمایشگری اثر بدون میانجیگری واسطه‌ای رایانه محور صورت گیرد.

هنر دیجیتال(Digital Art)

همانطور که از نام این هنر پیداست، فرایندِ این هنر بر اساس ارتباطات مخاطبان دور از هم شکل می گیرد.«هنر دیجیتال» تحت عناوین «هنر چند رسانه ای» یا «هنر کامپیوتر» نیز تعریف می شود. هنر دیجیتال قابلیت گسترش در همه ی شاخه های هنری را دارا است و گستره ی آن، از نقاشی تا موسیقی بدیهی است. به همین علت از پذیرش عمومی بیشتری نسبت به دیگر شاخه های هنری برخوردار گشته.

به طور کلی، ویژگیِ خاص زیباشناسی هنر ارتباطات راه دور و هنرهای ارتباطی که نسبتی نزدیک با ویژگیهای فنی آنها دارد؛ هم به ایجاد آن مربوط است و هم به دریافت آن، که در این حوزه بیش از هر قالب هنری دیگر در هم ادغام می‌شوند.

این (ویژگی‌هایِ خاصِ زیباشناسانه) ویژگی‌هایی هستند مثلِ ایجادِ یک رخداد بیش از یک شیءِ مادی، برقراری یک شبکه از روابط انسانی بدونِ تبعیض به صورت همزمان و بدون محدودیت جغرافیایی، و بنابراین یک روش کاملاً جدید از برقراری ارتباط با فضا و زمان، و مهمتر از همه، یک تعامل گری اندیشیده شده توسط هنرمند که امکان ارتباط خلّاق را می‌دهد.

باید دقت کرد کنشی که در این گونه آثار بوجود می آید و منجر به خلق تعامل در اثر می‌شود، کنشی است که از طریق مخاطبان دور از هم ایجاد می‌شود. آنچه که در هنر ماهواره ای موجب تغییر در نمایشگری اثر می‌شود، رایانه محور نیست. بلکه ارتباطی است که از طریق ماهواره ایجاد می‌شود.

«هنر ماهواره» را گونه ای هنری است که:

  1. مخاطبان آن می توانند نمایشگری اثر راتعیین کنند و تغییر دهند.
  2. درک اثر، تماماً، وابسته به تغییر نمایشگری است.
  3. کنشی که تغییر نمایشگری را موجب می‌شود، نه «تعامل» بلکه «ارتباط» میان مخاطبان دور از هم.

 هنر نت (Net Art)

در منابع مختلف از آن با عناوین «هنر نِت»، «هنر اینترنت»، «هنر شبکه ای» و «هنر وِب» یاد می‌شود.

«هنر نت» از سنتِ هنری گالری‌ها و موزه‌ها به دور است و به ارایۀ تجربۀ زیبایی شناختیِ متفاوتی روی آورده است. «هنر اینترنت» اغلب -اما نه همیشه- تعاملی، مشارکتی و مبتنی بر چند رسانه است. از این گونۀ هنری می توان برای گسترش یک پیام سیاسی، اجتماعی و غیره با استفاده از تعاملات انسانی بهره گرفت. هنر اینترنت یا نت، قابلیت اتصال به چند فرهنگ و اجتماع را دارد، زیرا اساسا بر پایه ی محیط رایانه‌ای استوار است و تحت تاثیر مشارکت مخاطبان خود قرار دارد. بر این اساس، اثر هنری از لحظه ارایه در حال تغییر است. هنر نت بر اساس تعامل مخاطبین خود پیش می‌رود، بنابراین می توان آن را بگونه‌ای اثری تعامل محور دانست. اما اینگونه از تعامل، بدلیل وجود واسطه‌ای به نام رایانه برای مشارکت مخاطب در اثر، تعاملی بی کنش اطلاق می‌شود.

«هنر نِت» گونه‌ای هنری است که:

  1. نمایشگری آن، خود همان تارنما است که مخاطبان می توانند با اتصال به آن، آن را تغییر دهند.
  2. از آن جا که اساس هنر نت بر قابلیّت تعامل مخاطبان استوار است، فهم کامل آنها از اثر نیز وابسته به آن است.
  3. کنش مخاطبان در تغییر نمایشگری اثر، تعامل بی کنش است.

ویژگی اساسی هنر تعاملی

بدون تردید ویژگی اساسی اینگونۀ هنری را می توان تأسیس فرایند ارتباطی بین افراد به لحاظ جغرافیایی دور از هم دانست، به طور کلی ویژگی خاص زیبایی شناسه هنرهای تعاملی هم به ایجاد و هم به دریافت آن مرتبط است. این ویژگی، مثل یک رخداد بیش از یک شی مادی برقراری شبکه‌ای از روابط انسانی بدون تبعیض به صورت هم زمان و بدون محدودیت جغرافیایی و بنابراین یک روش کاملاً جدید از برقراری ارتباط با فضا و زمان و مهم تر از هم یک تعامل گری اندیشیده شده توسط هنرمند که امکان ارتباط خلاق را می‌دهد.

«هنر تعاملی» با وجه جهان شمولی خود باعث می‌گردد، مردم از هم و درباره ی هم یاد بگیرند. المان های اجتماعی و فرهنگی یکدیگر را بشناسند، بدون آنکه این که ماهیت‌های مشترک یا تعاریف دارای ارزش جهانی باشند. این وجه ارتباطی هنر تعاملی را آشکار می‌کند که موجب ایجاد شبکه‌ای از روابط انسانی، بدون در نظر گرفتن محدودیت‌های جغرافیایی و دگرگون شدن سوژه در نقطه مقابل برقراری شبکه روابط انسانی در فضای محدود، واقعی فیزیکی گالری و احیای سوژه در هنر قرار می‌گیرد. همچنین آثار هنری در این سبک ویژگی دیگری را در هنر شکل داده است و آن خاصیت «مادیت زدایی» است؛ به این معنی که هنرهای مفهومی و بخصوص هنرهای تعاملی با دستکاری جلوه های طبیعی، موضوعات بیشماری از طبیعت و ارگانیسم ها را انتخاب می‌نمایند و با استفاده از تکنولوژی‌های جدید به بازنمایی آن ها می‌پردازند. این موضوع به ارایۀ تعریفی دوباره از رابطه میان هنرمند و اثر منجر شده است. برای مثال می توان به رابطه میان طبیعت و اسکن تصاویر از پروانه ها «بعد بزرگ پروانه» (۲۰۰۱)، اثر «جوزف سیر» (۱۹۵۸) اشاره کرد. تصاویر، از اسکن بدن پروانه تولید شده تا جزییات بیشتری نمایش داده شود، جزییاتی بیشتر از آنکه با دوربین مشاهده می‌شود. این اسکن‌ها با نورپردازی بر روی بدنِ تماشاچیان منعکس می‌شد تا بتوانند سطح خارجی بدن پروانه را بیشتر از حالت واقعی لمس کنند. این موضوع باعث بروز حالت های مختلفی در مخاطبان می‌شود. از حس وحشت تا تنفر یا شگفتی.

ماهواره، اینترنت، وسایل ارتباطی جمعی مدافع زندگانی انسان در عصر جدید با همه ی در هم آمیزی هایی شگفت آور هنرها، فناوری علم است و آنطور که «دریک دی کرکهو» ( Derrick de kerck hove ) بیان کرده، به منظور درک پیچیدگی محیط ماهواره و شبکۀ کامپیوتر، احتیاج به یک حس تشخیص مکانی جدید داریم. از این لحاظ هنر ارتباطی، بیان شیوه هایی است که در آن فناوری‌های ارتباط بر رابطه روانشناختی ما با فضا و مفاهیم آن تأثیر می‌گذارد.

این گونۀ هنری هیچ تناقضی را بین خود و جهان در حال رایانه‌ای شدن و ارتباطات ماهواره‌ای و رایانه‌ای بین انسان نمی‌بیند، بلکه وظیفۀ ایجاد آمادگی برای ورود به چنین عصری را نیز بر دوش خود احساس می‌کند.

 

هنر در مقابل مخاطب

تاثیر آثار هنری برنگرش‌ها و ارزش‌های انسانی اغلب ظریف، غیرمستقیم و از طرفی با تفسیر، باز اندیشی و تعمق، قابل درک است. در جهان معاصر، ارزش زیبایی شناختی یک اثر معمولا چنان است که از تأثیر احتمالی نامطلوب آن از نظر اخلاقی صرف‌نظر می‌شود؛ در حالی که هنر از این منظر که مخاطبان خود را از بینش تخیلی دربارۀ محیط، جهان و دیگران برخوردار می‌کند و تخیل‌های آنها را با واقعیت‌های زندگی آنان پیوند می‌دهد و یا تصور پیوند را برای آنها واقعی جلوه می‌دهد از طریق القای نگرش‌ها و ارزش‌ها، اغلب به شیوه‌های غیرمستقیم و ظریف، تأثیر اخلاقی ایدئولوژیکی بسیار مؤثری در زندگی دارد. علت تأثیرگذاری هنر دقیقاً همان از همین جاستکه سازندگان آثار هنری، ظرافت و غیرمستقیم بودن و از همه مهم‌تر بهره‌گیری از «فراغت» و «تکرار» را سرلوحۀ کار خود قرار می‌دهند؛ و این دقیقاً همان نقاط «در دسترس» ذهن و روح بشری است. در واقع، ماهیت بازنمایی اثر هنری در صورتی به شایستگی درک خواهد شد که نقش «تخیل»، تأثیرپنهان، «فراغت» و «ناخودآگاه» در واکنش بیننده و مخاطب در برابر اثر هنری در نظر گرفته شود.

قبل از تعریفِ هنر تعاملی و ویژگی های آن، لازم است به توضیح و تعریف چند واژه ی کلیدی در این ژانرِ هنری بپردازیم. این واژگان ارتباط مستقیمی با مفاهیم اساسی این هنر دارند.

مفهوم رفتار

«رفتار» به مجموعه ی کنش‌ها و فعالیت‌‌هاى ممکن در موجودات زنده و اندام ‌واره‌ها گفته می شود. در این میان باید میان رفتارهاى آشکار (Overt behavior) و مخفى (Covert behavior) فرق گذاشت. از جمله محرک‌‌هاى رفتاری، انگیزه‌هاى درونى عضوی (Organismische) و انگیزه‌هاى بیرونى (Stimuli) قابل ذکر هستند. اما از نظر جامعه‌‌شناسی، رفتار اجتماعى مهم است؛ چرا که مى‌ توان آن را به ‌صورتِ اجتماعى شکل داد و مرتب کرد.

مفهوم کنش (عمل)

«عمل» رفتار هدفمند، قصد آمیز و مفهوم ‌دار انسان‌ها است که خود می تواند نوعى از رفتار باشد. عمل افرازمندانه براى اداى یک وظیفه شکل مى‌گیرد و عمل ارتباطى (اجتماعی) در تبادل افراد دیگر انجام مى‌گیرد و در جریان تحقق خود در برابر واکنش‌ هاى احتمالى دیگران، جهت‌ گیرى مى‌کند. مفهوم عمل اجتماعى به منزله ی نقطۀ آغازى براى نظریه‌هاى جامعه‌شناختى عمل انسانى است. یکى از مسائل ویژه در این رهگذر پیوند سطح عمل با ساختارهاى بیرونى جامعه است (مثلاً در سطح سیستم‌ ها). از این لحاظ، بین مفهوم رفتار اجتماعى و عمل اجتماعى حد و مرز مشخصى وجود ندارد. به‌علاوه، گاهى سنت‌هاى گوناگونى در امر تحقیق دربارۀ عمل وجود دارند که به‌ ویژه به کارهاى وبر و شوتز (Schütz) مربوط مى‌شوند.

مفهوم تعامل

«تعامل» رابطه ی متقابل بین اعمالى است که بر اثر رابطه ‌هاى خاصّ میان عمل ‌کنندگان حاصل مى‌شود. مثلاً بر اساس تقابل یا تکمیل کردن( Reaicrozität, Komplementarität). اندیشه ی اساسى در تعامل، مبتنى است بر این که عملِ انسان فقط بر حسب برنامه‌ ها و نیات خودِ وى انجام نمى‌‌گیرد، بلکه باید برنامه‌ها، نیات و واکنش‌هاى (احتمالی) افراد و گروه‌هاى دیگر نیز مد نظر قرار گیرد. مفهوم تعامل نقطه آغازى است براى نظریه‌ هاى اصطلاحاً تعاملى که در آنها فرایند مبادله بر حسب الگوى بده ـ بستان و در معناى مهارت اجتماعى یا به منزله وساطت تفسیرى و مفهومى (interperetative Sinnvermittlung) فهمیده مى‌شود.

تعریف هنر تعاملی

در رسانه‌های به نسبت سنتی‌تر هنر، از جمله نقاشی، مجسمه، یا حتی فیلم، وقتی صحبت از «تعریف» آن ها و ویژگی‌های به وجود آورندۀ آن تعاریف به میان می‌آید، کمتر کسی را خواهیم یافت که دست کم ایده‌ای کلی از آنها در ذهن نداشته باشد. اما در ارتباط با «هنرهای تعاملی»، حتی در میان هنرمندان و پژوهشگران این قلمرو نیز، مسئله اندکی پیچیده تربه نظر می‌رسد.

«سایمن پنی» (۱۹۹۶)، هنرمند و پژوهشگر حوزه ی هنرهای تعامل-محور، بابِ این دشواری می‌گوید: «ششصد سال نقاشی، به زیباشناسی پربار تصویر بی‌حرکت، رنگ و خط، شکل و سطح، هندسۀ بازنمایانه و چشم انداز رسیده است. حاصل ششصد سال فرهنگ پذیری این است که ما می‌دانیم چگونه تصاویری (که قراردادهای چشم انداز رنسانسی را رعایت می‌کنند) را بخوانیم؛ پیش از آنکه نوشته را بتوانیم بخوانیم. یک صد سال تصویر متحرک، مجموعه قراردادهای به لحاظ فرهنگی تثبیت شده ای را بر ما ارزانی داشته که: ما می‌توانیم سینما را بخوانیم. اما تا این لحظه، هیچ زیباشناسی به لحاظ فرهنگی تثبیت شده‌ای از تعامل هم زمان نداریم.

بنابر این قول شاید یک دلیل فقدان چنین زیباشناسی به لحاظ فرهنگی تثبیت شده‌ای؛ سابقۀ تاریخی به نسبت کوتاه این گونه ی هنری باشد. شاید دلیل دیگر را بتوان مشهور نبودن هنرمندان فعال در این حوزه دانست یا آنطور که کاجا کواستک می‌گوید وضعیت هنوز سَردستی پژوهش در باب بخش بندی فرایندهای تعامل در روش‌های مختلف و ماهیت میان رشته‌ای این حوزه مقصر باشند. (مراثی، محسن،۱۳۹۳.ص۴)

مخاطب می‌تواند نمایشگری اثر را تغییر دهد. به دلیل آنکه اثر اساساً تعامل-محور است، دریافت کامل اثر منوط به تعامل با آن و تغییر نمایشگری اثر است. درگیری مخاطب با اثر به صورت فیزیکی و فعالانه و با میانجی‌گری واسطه ای رایانه-محصور صورت خواهد پذیرفت. (Lopes, 2010, p.26)

«ایتسو ساکانه»، موزه دار و منتقد ژاپنی می‌گوید:«اگر ما دیدن و تفسیر کردن یک اثر هنری را نوعی از «مشارکت» بدانیم، تمام هنرها می‌توانند «تعاملی» در نظر گرفته شوند.» (نقل شده در استیلز و شانکن، ۲۰۰۰،ص ۴۵) این گونه تلقی از «هنرهای مشارکتی- تعاملی»، شاید بلندپروازانه و در عین حال بی‌دقت‌ترین نوع تعریف این گونه‌های هنری باشد. فرض درستی این تلقی از یکسو به این معناست که تعریف این نوع هنری، باید گستره‌ای از آثار هنری نخستین تاریخ تا هنر امروز را در برگیرد؛ یعنی تمامی آثار هنری‌ایی که به نوعی ذهن مخاطب را در تفسیر خود درگیر می‌کنند در زیرِ اصطلاح عامِ هنرهای «مشارکتی– تعاملی» قرار می‌گیرند: خواه مخاطب توانایی تغیری ساختار فیزیکی اثر را داشته باشد، خواه کنشگری او محدود به تأویل و تفسیر ذهنی از اثر باشد. از سوی دیگر؛ و باز هم با فرض درستی این تعریف، بدون توجه به تفاوت اساسی افعالِ «مشارکت» و «تعامل»، این اصطلاحات هم عرض یکدیگر در نظر گرفته شده‌اند.

ایده کنونی هنر تعاملی بیشتر از دهه ۱۹۶۰ بنا به دلایل سیاسی شروع شد. از دهه ی ۱۹۷۰ هنرمندان به استفاده از فناوری‌های جدید نظیر ویدئو و ماهواره با انتشار مستقیم ویدئو و صرف در آثار اجرایی خود روی آوردند.

اما تعریف دقیق هنرهای تعاملی چیست؟ «هنر تعاملی» هنری است با سازمایه‌های خاص خود، گونه‌ای مستقل از دیگر انواع هنرهای تعامل- محور است. هنر تعاملی از یک سو با بهره بردن از کنش تعامل‌گری مخاطبان به منظور تعبیر نمایشگری و از سوی دیگر با اصرار بر کنش فعالانه مخاطبان در تغییر این نمایشگری هستی مستقل خود از گونه‌های مشابه را بر ما آشکار می‌سازد. «یک اثر هنری فقط در صورتی تعاملی است که تصور کند کنش‌های کاربران آن است که به پدید آوردن نمایشگری آن کمک می‌کند».

کنش فیزیکی و واقعی مخاطبان در هنر تعاملی که منجر به تغییر نمایشگری اثر می‌شود، مهم‌ترین ویژگی این گونه هنر است بر این اساس میتوان هنر تعاملی را گونه‌ای هنری دانست که :

  1. مخاطب می‌تواند نمایشگری اثر را تغییر دهد.
  2. به دلیل آنکه اثر اساساً تعامل- محور است، دریافت کامل اثر منوط به تعامل با آن و تغییر نمایشگری اثر است.

درگیری مخاطب با اثر به صورت فیزیکی و فعالانه و با میانجی‌گری واسطه‌ای رایانه-محصور صورت خواهد پذیرفت.

 

گرافيتي به منزله هنر دكوراتيو و والا

سرانجام پس از منازعات بسيار بر سر هنر بودن يا نبودن ، گرافيتي براي نخستين بار در به نمايش در آمد. اين نمايشگاه آثاري را به «هنر معاصر» نمايشگاهي در موزه بروكلين با عنوان نمايش گذاشت كه از حومه هاي نيويورك شروع مي‌شد و با آثار كراش، لي، ديز ، كيت هيرينگ  و ژان ميشل باسكيا به اوج خود مي‌رسيد. اين نمايشگاه 22 اثر از هنرمندان گرافيتي نيويورك، از جمله كراش، ديز و ليدي پينك را به نمايش گذارد. در مقاله اي در مجله تايم اوت مگزين كيوراتور شارلوتا كوتيك  مي‌گويد كه اميدوار است نمايشگاه حاضر به آنجا بينجامد كه بينندگان درباره مفروضاتشان در مورد گرافيتي بازانديشي كنند. ترنس ليندال ، 8 هنرمند سورئاليستي كه آثارش براي مجله هوي متال و  كريپي  و ايري  الهام بخش بسياري از اين گرافيتي انقلابي است مثل هنر سورئاليست . من در شوي » : خودم تقدير شجاعانه اين را نشان دادم.  او مي‌گويد: » هر انقلابي را مي توان نوعي جرم قلمداد كرد.« مردمي كه سركوب مي شوند يا متوقف مي شوند، به يك مفر نياز دارند، بنابراين، آنان روي ديوارها می‌نويسند- اين آزاد است … هرچند، مردم نيز حق دارند تا از مال كيتشان حفاظت كنند . در استراليا مورخان هنر برخي از گرافيتي هاي محلي را آن قدر .« اين يك تعارض انساني است برخوردار از خلاقيت هنري دانسته‌اند تا آنها را به صورت جدي در ميان هنرهاي بصري رتبه بندي كنند . كتاب تاريخ هنر انتشارات دانشگاه آكسفورد به نام نقاشي استراليا 2000-1788 به بحثي طولاني در باره جايگاه اساسي گرافيتي در فرهنگ بصري معاصر، منجمله آثار تعدادي از هنرمندان گرافيتي استراليا، خاتمه می‌دهد و ارزش هاي اين هنر را برمي‌شمارد. گرافيتي حتي به مكان هاي دانشگاهي نيز راه يافته است . در لابي يكي از دانشگاه هاي معتبر سيدني با نام (يو . تي. اس. (دانشگاه تكنولوژي سيدني  مسئولان به نصب تابلويي گرافيتي اقدام كرده‌اند كه به دانشجويان جديد خوشامد می گويند.

گرافيتي و موسيقي پانك راك

ميان گرافيتي و برخي از نحله هاي موسيقي مردم پسند در غرب پيوندهايي وجود دارد . اين پيوند ابتدا ميان گرافيتي و پانك راك ديده مي‌شود. پانك راك جنبشي موسيقايي عليه راك مستقر بو د كه از  1974  يا 1975 ابتدا در امريكا و سپس در انگلستان شكل گرفت . دسته هاي مشهور پانك عبارت اند از رامونز، سكس پيستولز، داموند و كلَش . كلمه پانك براي توصيف خرده فرهنگي به كار مي‌رود كه عناصر اصلي آن عبارتند از: خشونت جوانان، سبك هاي خاص پوشش، ايدئولوژي و يك شعار اصلي و اساسي با نام خودت انجامش بده! از نظر تاريخي شهرهاي لندن، منچستر، نيويورك سيتي، ديترويت، واشنگتن دي. سي . و لوس آنجلس شهرهايي اند كه موسيقي پانك در آنها رشد كرده است . اشعار پانك سرشار از مفاهيم خشونت، مسائل جنسي و نظاير آن بود . به همين سبب مورد اعتراض بسياري از والدين، معلمان و اصحاب كليسا واقع شد. جنبش پانك بسرعت در دنيا گسترش پيدا كرد، اما در آمريكا نظير آن چه در انگلستان پيش آمد، شورشي ايجاد نشد و اين حركت به صورتي تلطيف شده به موجي جديد از موسيقي مردم پسند تبديل گرديد. پانك و گروه نيو وي و 2 (موج نو) مد لباس و آرايش جوانان انگليسي و آمريكايي را به كلي دگرگون كردند : همراه با كفشهاي ميخ دار، موهاي سبز يا چسباندن سنجاق قفلي به چهره براي تقليد از چهره پانك هاي انگليسي. بزودي گرافيتي به يكي از عناصر فرهنگ پانك تبديل شد . پانك ها مي‌توانستند ايده هاي خود را كه غالباً با فرهنگ رسمي در تعارض بود، به صورت گرافيتي بيان كنند . گرافيتي هاي پانك ها نه تنها به صورت تگينگ صورت مي‌گرفت، بلكه تصاوير بصري غني تري را دربر مي‌گرفت كه در آنها پليس و ديگر نيروهاي رسمي اجتماعي به مبارزه خوانده می‌شدند.

به كار بردن گرافيتي در پس زمينه كليپ هاي موسيقي رپ  نيز سبب اين ادعا از سوي برخي از محققان شده است كه گرافيتي را عنصري از فرهنگ هيپ هپ تلقي كنند. به اين ترتيب گرافيتي خود از نظر بصري نوعي احساس مجرمانه بودن و يا تعلق به خرده فرهنگ هاي زيرزميني را به بيننده القاء مي كند.

گرافيتي در ايران

در ايران اشكال عام گرافيتي پيشينه‌اي طولاني، حداقل پيشينه‌اي به اندازۀ سابقۀ شكل نوين شهرنشيني، دارد . نوشته هايي كه دربارۀ روابط عاشقانه بر روي ديوار نوشته يا بر روي درختان حكاكي شده است، نمونه هايي از آنها است. همچنين بايد به عبار تهايي كه دربارۀ اقوام متفاوت در مدح يا ذم، آنان نوشته شده است، اشاره كرد. از ديگر نمونه‌هاي بسيار رايج نوشته‌هاي دستشويي هاي عمومي است. محتواي اين نوشته ها دربارۀ همه چيز، از مسائل جنسي گرفته تا سياسي، است و نمونه‌هاي آن به وفور در همه جا يافت مي‌شود. سرانجام، بايد به گرافيتي هاي روي صندلي هاي مدارس و دانشگاه ها اشاره كرد كه مضامين آنها نيز بسيار متنوع است . بسته به شرايط اجتماعي و سياسي كشور محتواي اين نوشتارها تغيير مي‌كند؛ گاه عاشقانه و گاه سياسي اما شايد اشكال خاص گرافيتي كه در جريان و دوران پس از انقلاب شكل گرفته از اولين تجربه هايي باشند كه به گرافيتي به معناي امروزي آن نزديك تر مي شوند. ساده ترين شكل گرافيتي كه در جريان و دوران پس از انقلاب توليد شد، استنسيل كردن بود . توليد استنسيل به سادگي امكان پذير است و يكي از اشكال شناخته شده گرافيتي در جهان به شمار مي‌رود. اين كار در ايران با استفاده از تلق هاي فيلم هاي راديوگرافي كه تصوير مورد نظر از درون آن بريده شده بود، صورت مي‌گرفت. با استفاده از قلم موي رنگي يا اسپري رنگ، استفاده از اين استنسيل ها به سادگي امكان پذير بود. هنوز برخي از نمونه هاي اين تصاوير بر در و ديوار شهرها از آن روزگار باقي مانده است. اشكال ديگر گرافيتي به صورت نقاشي هاي ديواري بزرگي است كه بر روي ديوارهاي شهر خودنمايي مي‌كند و در واقع شبيه پوسترهاي سياسي در مقياس بزرگ

اولين نمونه گرافيتي نوين در ايران مربوط به سال 1373 مي‌باشد و فردي با نام اسنس  آن را اجرا كرده است. با اين حال، به نظر برخي از محققان گرافيتي نوين و امروزي در ايران به كه دانشجوي هنر بود آغاز شد. «تنها» صورت رسمي از سال 1382 و با گرافري با اسم مستعار ابتدا در شهرك هاي غرب تهران، بيشتر شهرك آپادانا، ديده مي شد و بعد از « تنها » گرافيتي هاي گذشت مدت كوتاهي افراد ديگري نيز به او پيوستند : مگوي، اُلد نيك ، سالومه، سي. كي. وان، و ديگران.

طرف « بمب در پياده روي فرهنگي » در بهمن ماه سال 1386 ، نخستين جشنواره گرافيتي با عنوان جمعي از گرافرهاي ايراني در تهران برگزار شد. در اين جشنواره نزديك به 180 استيكر (برچسب) از هنرمندان معروف گرافيتي در كشو رهاي گوناگون دنيا به ايران ارسال شد و به همراه برچسب هايي از گرافرهاي ايراني در اماكن عمومي نظير ميدان ونك و چهار راه ول يعصر چسبانده شد. در عبارتي كه طرز تلقي جوانان نسبت به « نقاشي جرم نيست » در يكي از گرافيتي هاي شيراز آمده است، با عنوان اين هنر بيان شده است. اين گرافيتي درست بر روي ديواري ايجاد شده كه بر روي آن با نوعي استنسل از سوي اماكن قانوني نوشته شده است كه نصب هرگونه آگهي و يا نقاشي ديواري ممنوع است و تعقيب قانوني دارد ! اين نمونه اي از همان تلقي لوفور در اين باره است كه چگونه فضا به محلي براي نمايش تعارض در مي‌آيد. از سويي اين فضا متعلق به حكومت است و حق دارد كه نوشتن بر روي آن را به هركسي كه مي‌خواهد واگذار كند . و از ديگر سو، جواناني هستند كه اين ديوار را متعلق به خود مي‌دانند و تلاش مي‌كنند كه آن را به مثابه بخشي از فضاي زندگي روزمره خود نشان دهند . اين تلقي در نمونة ديگري از گرافيتی‌هاي مشهدي ديده مي‌شود كه بر روي آن تمامي عبارت با رنگ سياه استنسيل نوشته شده است. « ما بچه‌هاي خيابونيم، آشغال سري به ما بزن» به جز كلمه « آشغال » كه به رنگ قرمز است و تعارض را كاملاً نمودار می‌سازد.

 

تعریف گرافیتی

گرافيتي، كه مفرد آن گرافيتو  است، واژه اي برگرفته از زبان ايتاليايي است . گرافيتي به تصاوير يا حروف به كار برده شده در اماكن عمومي بر روي سطوحي نظير ديوار ها يا پل ها كه براي عموم قابل رؤيت باشند، گفته می‌شود. سابقه گرافيتي حداقل به روزگار تمدنهاي باستاني نظير يونان باستان و امپراطوري روم باز می‌گردد.

اما امروزه مراد از گرافيتي شكل مدرن آن است . در واقع، گرافيتي در گذر زمان تغييرات زيادي يافته و شناخته می‌شود، به خراب كردن و از ريخت انداختن  «گرافيتي نوين» اكنون آن چه به منزلۀ يك سطح با استفاده از اسپري ها و ماژيك ها (ماركرهاي) رنگي غيرقابل پاك كردن يا مواد ديگر گفته می‌شود. وقتی نقاشي گرافيتي بدون رضايت مالك صورت مي گيرد، نوعي (ونداليسم خرابكاري/ خراب كردن اموال عمومي)  تلقي مي شود كه در بسياري از كشورهاي جهان جرم تلقي مي شود و تنبيهاتي قانوني براي آن وجود دارد. علاوه بر اين شكل از گرافيتي كه عموماً از سوي مردم و مديران شهري به عنوان نوعي خرابكاري تلقي مي شود، از گرافيتي به منزلۀ شيوه اي براي ارسال پيا م هاي اجتماعي و سياسي و شكلي از تبليغات استفاده مي شود. همچنين، از گرافيتي چونان شكل هنري مدرن ي ياد مي شود و آثار گرافيتي اكنون در سراسر دنيا در گالري ها به نمايش در مي آيند. اين ديدگاه هاي متفاوت و گاه متعارض نسبت به گرافيتي سبب شده است كه گرافيتي به منزلۀ پديده جديد طي دو دهۀ اخير مورد توجه قرار گيرد . مشاهدات نگارنده حاكي از آن است كه در برخي از كشورهاي  اروپايي سياست مقابله جاي خود را به سياستي مثبت داده است.

به طوري كه در برخي از  كشورها اماكن مشخصي نظير ديوارۀ پل ها، مجتمع هاي مسكوني، گاراژها، انبارهاي كالا و ايستگاه هاي قطار را در اختيار هنرمندان گرافيتي قرار داده‌اند تا هنر خود را به نمايش بگذارند). از ديگر سو، بايد گفت كه نوعي تعارض هم ميان كاربرد هنري و عام (تا حدودي در خدمت فرهنگ رسمي و سياست هاي شهري مشخص) با كاربرد خرده فرهنگي و راديكال آن پيدا شده است . به طوري كه هنوز تعداد كثيري از هنرمندان گرافيتي حاضر نيستند در محلهاي اختصاص داده شده هنر خود را به نمايش بگذارند. بيشك گرافيتي تعاملي ميان هنرمند و شهر است؛

هنرمند گرافیتي چيزي از شهر مي‌گيرد و چيزي به آن مي‌افزايد. هنر گرافيتي در شهرها رشد كرده و همان طور كه لوفور مي‌گويد، فضاهاي شهري محل تعامل مردم و حكومت است و نحوه شكل گيري فضاها امري كاملاً اجتماعي است. گرافيتي حاصل چنين تلقي اي از فضا در شهر، مسائل شهر و از آن چه در شهر می‌گذرد است. وارنر بر اهميت فضا براي جوانان و نشان دادن فرهنگشان تأكيد مي‌كند و آن را محل منازعه ميان فرهنگ رسمي و خرده فرهنگ جوانان مي‌داند.

گرافیتی به مثابه یک هنر

منتقدان، و تاریخ نگاران هنر  و جامعه‌شناسان کوشیده‌اند تا به نظریه پردازی درباره گرافیتی بپردازند. شاید قدیمی‌ترین کار علمی در این زمینه به سال 1960 برگردد. در این سال Brassai، «برسه» کتابی با عنوان «گرافیتی» را منتشر کرد که حاصل سی تحقیق مستمر وی بود. او در این کتاب برای نخستین گرافیتی را به عنوان ژانری از هنر با خصوصیات «خشن»، «بدوی» و «زودگذر» پیشنهاد نمود. (Brassai،1960) استقبال پیکاسو نیز از این نظریه تائیدی بر هنری شدن گرافیتی بود. بی شک این برای نخستین بار بود که گرافیتی به عنوان یک هنر شناخته می‌شد. پس از آن یک موسسه تحقیقاتی پیشگام در این زمینه، «موسسه بررسی تطبیقی وندالیسم اسکاندیناوی» در سال 1961بود که به موضوع گرافیتی به مثابه یک هنر پرداخت. تحقیقات این مؤسسه نشان می‌دهد که نخستین نظریه‌ پردازی‌ها درباره گرافیتی، ریشه در افکار هنرمندان آوانگارد داشته است. از این رو، بر خلاف دیدگاه‌های اولیه که گرافیتی را نوعی خرابکاری می‌دانست، بسیاری از تحلیل گران کوشیده‌اند تا ارزش‌های هنری را در برخی از نمونه‌‌‌های گرافیتی کشف کنند، و آن را به عنوان شکلی از هنر مردمی یا هنر عرصه عمومی (Public art) معرفی نمایند.

ديوارنگارهاي (نقاشي هاي ديواري) بلفاست و لوس آنجلس نمونه ديگري از به رسميت شناختن گرافيتي به شمار مي‌روند. در دوره هايي كه تعارض هاي اجتماعي و سياسي در جامعه اوج می‌گيرد، انواع گرافيتي به خوبي نشان دهندة اعتراض گروه‌هاي اجتماعي محروم است. انواع گرافيتي، و به خصوص ديوارنگارها، می‌توانند به مثابه ابزاري براي ارتباط و بيان اميال و خواسته هاي اجتماعي و سياسي اجتماعات محروم عمل كنند كه از نظر اجتماعي، قومي و يا نژادي از بقيه جمعيت جدا شده‌اند و در واقع، گرافيتي در اين جا راهي براي گفتگو ميان اين گروه هاي محروم و جدا شده از بقيه جامعه است. ديوار برلين نمونه بسيار مشهوري از استفاده از گرافيتي براي بيان مقاصد و خواسته‌هاي سياسي است . گرافيتي هاي روي ديوار برلين نشان دهندۀ فشارهاي اجتماعي است كه در دوران حكومت سركوبگر وابسته به شوروي در آلمان شرقي بر مردم وارد می‌شده است.

دیوار برلین نمونه بسیار مشهوری از استفاده گرافیتی برای بیان مقاصد و خواسته های اجتماعی است. گرافیتی‌های روی دیوار برلین بیانگر فشارهای اجتماعی است که در دوران حکومت سرکوبگر وابسته به شوروی درآلمان شرقی بر مردم وارد می‌‌شده است.

دیوارنگاری فکنر (John Fekner) در نیویورک دهه های هفتاد و هشتاد به خاطر جملاتی که مسائل اجتماعی و سیاسی را هدف گرفته بود، مشهور است. بنکسی شناخته شده‌ترین چهره این جنبش فرهنگی است که به منظور پرهیز از دستگیری توسط پلیس هویت خود را همواره به صورت راز آمیز پنهان می‌کرد. بسیاری از کارهای هنری بنکسی را می‌توان در گوشه و کنار دیوارهای لندن و حومه های آن و حتی بر دیوارهای شهرهای خاورمیانه هم دید.

يكي از اين تصاوير نشان مي دهد كه دو كودك دارند از سوراخي كه بر روي ديوار كنده اند، طرف ديگر را نگاه مي كنند؛ آنان ساحلي زيبا را مي‌بينند. در تصوير ديگري با همين مضمون باز كودكي ديده می‌شود كه آن سوي ديوار را كوهستاني مي‌بيند! كودكان فلسطينی آن سو را ساحلي زيبا می‌بينند و كودكان اسرائيلي سرزميني كوهستاني . از سال 2000 ، نمايشگا‌ه‌هايي براي گرافيتي در سراسر جهان برگزار شده و آثار هنري اخير گرافيتي مورد توجه منتقدان هنري قرار گرفته است.

بسياري از هنرمندان در عرصه گرافيتي به فعاليت هاي مشابه استنسيل كردن علاقمندند. در اساس، اين امر شامل استنسيل كردن به صورت چاپ تك رنگ يا چند رنگ با استفاده از اسپري رنگ است. لوسي ليپارد، جان فكنر ، هنرمند گرافيتي، را »شارح محيط هاي شهري و تبليغاتچي اپوزيسيون » ناميد كه با مداخله هاي هنري مستقيم در تخريب محيط شهري نيوريورك در ميانه  دهه هفتاد و سراسر دهه هشتاد، نقش بسزايي داشت . فكنر به خاطر جملاتي كه مسائل اجتماعي و سياسي را هدف گرفته بود و بر روي ساختمان ها در سراسر نيويورك استنسيل شده بود، مشهور است. استفاده از استنسيل در دوران انقلاب نيز كاملاً در ايران رايج بود . اولين استنسيل ها از تصاوير امام خميني يا رهبران ديگر گروه ها در سطح شهرها به چشم مي‌خورد و حتي امروزه نيز معدودي از آنها هنوز بر در و ديوارها برجاي مانده است.

تکنیکها و شیوه های اجرایی گرافیتی

در حوزه متریال می‌توان به: Caps, Ultra skinny cap, Skinny cap, Fat cap, Ultra fat cap اشاره کرد. در حوزه دیسیپلین نیز می‌توان به: Street art, Personnages, piece, Sketch, Tag, Throw-up, Block-letters, Piece et Fresque  اشاره نمود.

همچنین در حوزه نگهدارنده ها و ساپورت های آن نیز می‌توان به: دیوارهای خیابان، دیواره هر چیزی که حرکت می‌کند مانند اتوبوس، مترو و تراموا و ….، کامیون‌های برون شهری، ترن‌های بی شهری، داخل دیواره تونل‌ها و روی سقف‌ها اشاره داشت.

همچنین این حوزه از هنر نیز مانند سایر حوزه‌های هنری، سبک‌های هنری خود را یافته است. سبک‌هایی چون: Wildstyle, Bubble, Old School, Abstrait, Bloc, Ignorant, Hordcore